Kevin Breathnach trong Tunnel Vision đề cập đến những đường thẳng và tính tuyến tính, điều này hoàn toàn phù hợp với tiêu đề của tác phẩm. Trong một chương, đường ray xe lửa trong phim song song với những vệt mephedrone được hít từ bìa sách Susan Sontag, và sau đó được lặp lại ở Paris bằng những đường coke trên cuốn sách bìa mềm Henry Miller được chọn lựa kỹ càng.
Sự xóa bỏ và ghi chép, tính vĩnh cửu và sự thay đổi, hình tượng và trừu tượng là trung tâm của Tunnel Vision. Tác phẩm dường như luôn giữ khoảng cách thông qua tính phản thân hoặc sự phân tán. Các chương thường có tiêu đề kỳ lạ. Điều này được giải thích trong một bài luận có tên ‘[Square Brackets]’, nơi chúng ta biết rằng David Rieff đã sử dụng những ký hiệu này để nhúng các ghi chú biên tập của mình vào văn bản nhật ký của Susan Sontag.
Giọng văn mang tính xưng tội, mang đậm chất Augustinian. Những sai lầm được thể hiện, nhưng chúng được chuộc lỗi bằng cách xưng thú, vì vậy hai thực tế cùng tồn tại. Breathnach vừa là vừa không phải là một kẻ nói dối và thích khoe chữ, nghiện ma túy và phim khiêu dâm. Người kể chuyện Breathnachian là một nhà văn tài ba, trong khi phiên bản trẻ tuổi hơn của anh ta nói dối về việc đang chăm chỉ viết một cuốn tiểu thuyết (‘Tôi thậm chí còn không có ý tưởng nào’) và phải vật lộn để hoàn thành một email đơn giản.
Trong ‘Death Cycles’, nơi anh bày tỏ lòng kính trọng đối với người chú của mình – Liam Whelan, một trong tám cầu thủ Manchester United đã thiệt mạng trong thảm họa hàng không Munich năm 1958 – mọi thứ dường như là một bản sao của một thứ gì đó khác. Thành phố của Đức là một ‘sản phẩm’ của sự hóa thân trước chiến tranh của nó. Có hai tai nạn, hai đài tưởng niệm và thậm chí hai cầu thủ bóng đá. Breathnach đã từng được chuẩn bị để đi theo bước chân của người thân quá cố của mình: ‘Ngay cả khi đó, tôi đã nhận thức rõ rằng mình đang tham gia vào việc tái thiết Liam Whelan’.
Sự chủ quan được thể hiện trong Tunnel Vision rất tạm bợ và dễ uốn nắn, nó luôn đòi hỏi một khán giả. Ví dụ, ở Madrid, anh ta đi lang thang qua các ‘tổ chức văn hóa lớn’ theo một cách ‘có phần hơi gợi ý về việc quan hệ tình dục đã diễn ra’. Anh ta dành rất nhiều thời gian trong Café Commercial ‘cố gắng kín đáo để được quan sát, đọc sách, những cuốn sách lớn, được giữ ở một góc sao cho tiêu đề được nhìn thấy rõ ràng’.
Có lẽ điều mà Tunnel Vision thực sự mong muốn là một bức chân dung tự họa mà không có bản thân. Bài luận thứ hai – Tunnel Vision justement – gợi ý về mong muốn tiềm ẩn này. Nó xoay quanh Train Ride Bergen to Oslo, một bộ phim Na Uy bao gồm ‘một cảnh quay duy nhất được quay trên máy quay bên trong cabin lái xe số 602 đến Oslo, sống trong tầm nhìn của một đoàn tàu trong suốt bảy giờ, mười bốn phút và mười ba giây thời gian chạy của nó’.
Colette, chúng ta biết, giữ một tấm áp phích Libertines cũ trên cửa phòng ngủ của mình như một ‘dấu hiệu của sự hoài niệm’ – điều này cho thấy Tunnel Vision là một cuốn sách dành cho giới trẻ như thế nào, với tình dục, ma túy, du lịch và nỗi nhớ thiên niên kỷ cho những năm đầu noughties. Điều quan trọng là, đó là một cuốn sách của một người trẻ tuổi từ chối trưởng thành; một cuốn sách muốn bắt đầu và chỉ bắt đầu, ‘giống như bức vẽ mãi mãi tươi mới của một họa sĩ’ (một câu trích dẫn của Robert Bresson được sử dụng như một đoạn văn).
Giống như nụ cười của Eleanor, Tunnel Vision luôn cố gắng tỏ ra như thể nó có nghĩa là một điều gì đó khác. Đó là một cuốn sách không có phẩm chất, có dạng đóng gói phẳng, từ chối ổn định thành một hình dạng xác định và trốn tránh ý nghĩa đơn nghĩa. Nó bắt đầu với việc gợi lại một bức tượng bán thân khổng lồ của Karl Marx đã được tháo rời thành chín mươi lăm mảnh, vào năm 1971, và được vận chuyển từ Liên Xô đến Đông Đức, nơi nó được lắp ráp lại. ‘Được xem xét một mình,’ tác giả suy ngẫm, ‘có bao nhiêu bộ phận trong số này có thể nhận ra là Marx?’ Đây chính xác là câu hỏi lơ lửng trên văn bản của chính anh ta, trong quá trình tạo ra nó, anh ta đã hủy bỏ bản thân mình, tái xuất hiện ở dạng phổ biến (diễn giải lại Barthes).