Cao đẳng Black Mountain, dù chỉ tồn tại 23 năm (1933-1956) với chưa đến 1200 sinh viên, vẫn được xem là một trong những cơ sở giáo dục nghệ thuật tiên phong và thử nghiệm nhất. Vincent Katz, nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình nghệ thuật, biên tập viên và người phụ trách triển lãm, đã chia sẻ với nhà xuất bản Phong Bùi về lịch sử của ngôi trường huyền thoại này, ngay sau khi tái bản lần thứ hai cuốn sách được mong đợi từ lâu Black Mountain College: Experiment in Art.
Phong Bùi (Rail): Khi đọc chương III (Biomorphs: Humanism/Surrealism) của Black Mountain College: Experiment In Art, tôi bắt gặp một câu nói của Jacob Lawrence trong thư gửi Josef Albers trước khi ông đến Black Mountain làm giáo viên cho khóa hè 1946: “Tôi tin rằng điều quan trọng nhất đối với một nghệ sĩ là phát triển một cách tiếp cận và triết lý về cuộc sống. Nếu anh ta đã phát triển triết lý này, anh ta không đặt sơn lên vải, anh ta đặt chính mình lên vải.” Điều này khiến tôi nhớ đến nhận xét nổi tiếng của Charlie Parker, “Âm nhạc là kinh nghiệm của riêng bạn, suy nghĩ của riêng bạn, trí tuệ của bạn. Nếu bạn không sống nó, nó sẽ không phát ra từ kèn của bạn.” Ông đã chỉ ra rằng điều này hoàn toàn trái ngược với triết lý giảng dạy của Albers. Ông có thể mô tả tinh thần hòa nhập và sự cởi mở của Albers, nhưng phương pháp giảng dạy rất cụ thể của ông như thế nào?
Vincent Katz: Có một sự tương phản. Albers có phương pháp giảng dạy riêng, rất nghiêm ngặt và tuần tự, mà sinh viên phải tuân thủ. Nhưng với tư cách là một nhà sư phạm theo nghĩa rộng hơn, ông đã có một cách tiếp cận rộng hơn nhiều. Ông được thuê để hướng dẫn chương trình nghệ thuật, vốn là trung tâm của toàn bộ tầm nhìn của trường, nhấn mạnh sự thử nghiệm và đa dạng. Sinh viên có thể tự xây dựng chương trình học của mình và không có hội đồng quản trị. Làm việc trong trang trại và các cơ sở vật chất là bắt buộc. John Andrew Rice (hiệu trưởng đầu tiên) và Ted Dreier đã liên hệ với Philip Johnson, khi đó là giám đốc bộ phận kiến trúc tại MoMA, ngay thời điểm Bauhaus bị đóng cửa, vào tháng 7 năm 1933, vì vậy đó là thời điểm hoàn hảo. Trường cao đẳng khai giảng ở dãy núi Blue Ridge, gần Asheville, Bắc Carolina, vào tháng 9 năm 1933.
Rail: Albers và vợ Anni đến Hoa Kỳ ngay sau đó.
Katz: Johnson đã viết thư cho Albers thông báo rằng trường cao đẳng muốn mời ông làm trưởng khoa nghệ thuật. Albers trả lời rằng ông nói tiếng Anh rất ít. Dreier viết thư lại và thuyết phục ông đến. Thực tế, Anni nói tiếng Anh rất tốt, vì vậy cô ấy đã có thể giúp ông lúc ban đầu. Josef sẽ phát triển mối quan hệ chặt chẽ với MoMA và nhiều nghệ sĩ và nhà sưu tập ở NYC, chưa kể đến các đồng nghiệp Bauhaus của ông, Walter Gropius và Marcel Breuer, những người sẽ kết thúc giảng dạy tại Harvard. Họ mời ông tham gia cùng họ ở đó, nhưng Albers, một khi ông đến Black Mountain và cảm thấy tình hình nuôi dưỡng ở đó, đã rất yêu thích nó, một phần vì ông biết rằng, ngoài việc cung cấp những thứ được dạy tại Bauhaus, ông cũng có cơ hội mở ra những trải nghiệm mới cho sinh viên và chính mình.
Rail: Chúng ta có xu hướng quên rằng vào năm 1919, đó là phần cuối của Chủ nghĩa Biểu hiện, mà Bauhaus đã chấp nhận ngay từ đầu như một phần trong dự án tạo ra sự thống nhất về phong cách cho thời đại mới. Mọi người thất vọng sau bốn năm Thế chiến Thứ nhất; họ muốn một khởi đầu mới, những gì Max Weber gọi là một “tính khách quan mới.” Nhưng ngay sau khi nền kinh tế ổn định vào năm 1921–22, đã nảy sinh mong muốn về công nghệ mới, các chuyên gia được đào tạo với tâm trí lạnh lùng và lý trí để thực hiện các nhiệm vụ mới. Điều này đã truyền cảm hứng cho Bauhaus niềm tin đạo đức và triết học rằng bằng cách học một vài yếu tố cơ bản thông qua một phương pháp có hệ thống, sinh viên sẽ có thể tạo ra trật tự và sự thống nhất mới bằng cách sử dụng công nghệ mới và mở ra một tiêu chuẩn sống mới. Trên thực tế, đó là một trường học về kiến trúc, thiết kế công nghiệp và nghệ thuật đồ họa, không phải về hội họa và điêu khắc.
Katz: Đúng vậy. Kiến trúc được Gropius coi là vương miện của nghệ thuật, và đó là kỷ luật mà mọi thứ dẫn đến. Nó đã tính đến mọi thứ bên dưới nó, bởi vì vẽ, hội họa, điêu khắc và xây dựng bằng nhiều vật liệu khác nhau đều có thể được coi là các yếu tố trong một bức tranh kiến trúc lớn hơn. Chương trình giảng dạy của Bauhaus kết hợp các khóa học về ứng dụng và mỹ thuật, điều này rất cấp tiến, nhưng nó có một quan điểm truyền thống về việc sinh viên chuyển từ người mới bắt đầu sang học việc rồi đến bậc thầy. Ngoài ra, Bauhaus còn kết hợp giới hạn phân biệt giới tính rằng phụ nữ không được phép học kiến trúc mà thay vào đó được khuyến khích học dệt. Anni Albers tài năng đến mức, ngoài các tác phẩm nghệ thuật của mình, cô còn làm ra những loại vải có giá trị thương mại, có thể giúp hỗ trợ trường học vào một số thời điểm.
Rail: Cô ấy đã đi trước thời đại. Tôi nhớ cô ấy đã nói, “Nếu cần kết nối với nghệ thuật của quá khứ, thì đó sẽ là nghệ thuật của các nền văn hóa khác, thay vì tính thẩm mỹ cũ kỹ, quá mệt mỏi và được tiêu chuẩn hóa của giới cầm quyền châu Âu.”
Katz: Cô ấy rất tiến bộ. Các nghệ sĩ khác, bao gồm Picasso và Matisse, đã hướng tới các nền văn hóa phi phương Tây, nhưng họ đã nhập khẩu vẻ ngoài trên bề mặt về sự đơn giản của hình thức hoặc những biến dạng nhất định của hình ảnh. Trong khi Anni quan tâm đến điều gì đó sâu sắc hơn, và đó là một phần lý do tại sao Alberses bắt đầu thực hiện nhiều chuyến đi đến Mexico để nghiên cứu nghệ thuật Maya, điều này có ảnh hưởng lớn đến cả hai tác phẩm của họ. Cả hai Alberses đều bị ảnh hưởng sâu sắc bởi các sự kiện thế giới và đã viết hùng hồn về vai trò của việc tạo ra nghệ thuật trong việc tạo ra sự tự tin về đạo đức. “Thế giới của chúng ta tan vỡ; chúng ta phải xây dựng lại thế giới của mình,” Anni đã viết. Và, “Chúng ta học được lòng dũng cảm từ tác phẩm nghệ thuật.” Trong khi nghiên cứu Black Mountain College: Experiment in Art, tôi đã nghiên cứu các bài viết và ghi chú của cả hai Alberses trong Kho lưu trữ Tiểu bang Bắc Carolina. Nhiều tài liệu đã được xuất bản lần đầu tiên trong cuốn sách này. Trong khi đọc, tôi bắt gặp một bài báo mà Josef đã xuất bản trên một tạp chí Bauhaus về thiết kế năm 1928, trong đó ông viết về các bài tập được nghĩ ra để giúp sinh viên nhìn nhận vật liệu theo những cách mới. Ông giới thiệu lại cho sinh viên về tờ giấy, ngụ ý rằng tâm trí của chúng ta đã quen với việc chỉ nhìn một tờ giấy như một vật phẳng để vẽ lên. Thay vào đó, ông sẽ nhấn mạnh mép của tờ giấy, hướng dẫn sinh viên gấp, ghim, buộc, may tờ giấy, thay đổi toàn bộ cảm giác về hình thức của nó. “Mục tiêu của chúng ta không phải là làm việc khác đi mà là làm việc mà không sao chép hoặc lặp lại người khác,” ông viết.
Rail: Tương tự như cách Kandinsky nói về những cách khác nhau mà một đường thẳng có thể xuất hiện trong cuốn sách Điểm và Đường thẳng đến Mặt phẳng của ông: Nó có thể nổi hoặc nằm trên giấy, và một đường thẳng được vẽ khác với một đường thẳng được khắc, v.v.
Katz: Chính xác. Nhưng đồng thời Albers sẽ mời những nghệ sĩ như de Kooning, Kline và Tworkov đến giảng dạy tại Viện Nghệ thuật Mùa hè, và phương pháp giảng dạy của họ về cơ bản là để sinh viên vẽ và sau đó bình luận về những tình huống mà chính sinh viên đã phát triển trong tác phẩm của họ, điều này đã trở thành một cách tiêu chuẩn để giảng dạy nhưng đã rất cấp tiến vào thời điểm đó. Đôi khi có những xung đột. Ví dụ, vào cuối thời gian de Kooning ở Black Mountain vào mùa hè năm 1948, Albers đến gặp de Kooning và ông nói, “Tôi nghe nói về một nhóm sinh viên bỏ chương trình. Anh có biết gì về chuyện đó không?” Và de Kooning nói, “Tôi biết tất cả về chuyện đó. Tôi đã nói với họ rằng nếu họ muốn trở thành những nghệ sĩ nghiêm túc, họ nên bỏ học và chuyển đến New York.” [Cười.] Đó là một niềm tin triết học, theo một cách nào đó, rằng nếu bạn muốn trở thành một họa sĩ, bạn sẽ đến nơi có những họa sĩ, và bạn có cuộc sống đó: bạn uống rượu với họ mỗi đêm, bạn vẽ với họ mỗi ngày, và đó là cộng đồng của bạn, toàn bộ cuộc sống của bạn.
Josef Albers truyền đạt kiến thức về màu sắc và hình thức cho sinh viên tại Cao đẳng Black Mountain, một môi trường học tập sáng tạo những năm 1940.
Rail: Cũng giống như câu “[bạn không] đặt sơn lên vải, [bạn đặt chính mình] lên vải” của Lawrence.
Katz: Ừ, tất nhiên ông ấy đã có một trải nghiệm rất khác với tư cách là một người Mỹ gốc Phi, điều này là trung tâm trong nghệ thuật của ông ấy và ông ấy muốn làm cho nó trở nên rõ ràng. Đó là lý do tại sao ông ấy gạch chân cụm từ, “ông ấy đặt chính mình lên vải” trong bức thư. Nhưng điều tôi quan tâm là sự tôn trọng lẫn nhau này, nơi Lawrence có thể nghĩ, “Tôi biết bạn không đồng ý với điều này, nhưng tôi sẽ gạch chân nó.” Và Albers sẽ trả lời, “Được rồi, tôi sẽ không đi đến đó.” Ngoài việc cho phép sự khác biệt cùng tồn tại, còn có rất nhiều hoạt động hỗ trợ tại Black Mountain. Có rất ít quyền truy cập vào hình ảnh nghệ thuật vào thời đó, vì vậy Albers sẽ mượn các slide kính từ MoMA và các tổ chức khác. Họ sẽ vận chuyển các slide kính từ New York và những nơi khác đến Bắc Carolina, và ông ấy sẽ chiếu chúng trong lớp học của mình. Ông ấy không mệt mỏi trong mong muốn và khả năng cung cấp cho sinh viên của mình một cái nhìn rộng rãi về nghệ thuật từ cổ đại đến hiện đại và đương đại. Ông ấy cũng tổ chức các cuộc triển lãm của nhiều nghệ sĩ khác nhau, bao gồm các tác phẩm của các thành viên giảng viên tại Black Mountain.
Rail: Anni Albers cũng đã tổ chức một vài cuộc triển lãm về nghệ thuật tiền Colombia và Maya.
Katz: Và họ đã tích lũy một thư viện sách và danh mục quan trọng. Albers đã viết một thông tư vào năm 1943 và gửi nó đi, yêu cầu quyên góp sách và slide cho khóa học phổ biến của ông “Nhìn thấy Nghệ thuật”. Trường cao đẳng không có bản sao màu và không có slide. Ông tiếp tục giải thích rằng, vào thời điểm đó, hầu hết các thành viên giảng viên không nhận được lương; họ làm việc để đổi lấy phòng và bảng. Và ông ấy đã yêu cầu đóng góp sách. Giám đốc của MoMA, Alfred Barr, đã trả lời, gửi sách về Miró, Klee và Walker Evans.
Rail: Chúng ta quên rằng Albert Skira đã không xuất bản những cuốn sách nghệ thuật minh họa màu đẹp mắt cho đến những năm 1950. Nhưng, đặc biệt, điều gì ban đầu đã thúc đẩy ông thực hiện một dự án đầy tham vọng như vậy? Ông đã viết một cuốn sách toàn diện hơn bất kỳ ấn phẩm nào trước đây về cùng một chủ đề, từ những cuốn sách đầu tiên của Fielding Dawson (The Black Mountain Book. E.P. Dutton, 1970; phiên bản mở rộng North Carolina Wesleyan, 1991) và Martin Duberman (Black Mountain College: An Exploration in Community, E.P. Dutton, 1972) đến Mary Emma Harris (The Arts at Black Mountain College, MIT Press, 1987; tái bản 2002); Mervin Lane (Black Mountain College: Spouted Seeds, An Anthology of Personal Accounts, Đại học Tennessee, 1990); và Caroline Collier, Michael Harrison (Starting at Zero: Black Mountain College 1933–57, Arnolfini and Kettles’ Yard, 2005).
Katz: Nó bắt đầu với Juan Manuel Bonet, khi đó là Giám đốc của Bảo tàng Reina Sofía ở Madrid. Ông ấy hỏi tôi liệu tôi có muốn phụ trách một cuộc triển lãm về Black Mountain không. Tôi đã phụ trách một buổi hồi tưởng về Rudy Burckhardt cho IVAM (Viện Nghệ thuật Hiện đại Valencia) nơi ông ấy trước đây là giám đốc. Sau đó, khi ông ấy trở thành giám đốc tại Reina Sofía, ông ấy đã thực hiện một loạt các cuộc triển lãm tuyệt vời, có nhiều cảm xúc, một phần vì ông ấy là một nhà thơ. Ông ấy tin vào việc kết hợp văn học, âm nhạc, nghệ thuật thị giác và khiêu vũ trong cùng một cuộc triển lãm. Cuộc triển lãm đầu tiên tôi thấy ở Valencia dựa trên nhà phê bình và nhà thơ người Tây Ban Nha Cirlot, người đã ủng hộ những nghệ sĩ như Miró từ những ngày đầu tiên, sau đó tiếp tục viết về các tác phẩm của các nghệ sĩ biểu hiện trừu tượng người Mỹ. Khi Bonet yêu cầu tôi thực hiện cuộc triển lãm này, ông ấy đã dồn tất cả nguồn lực của mình vào đó.
Charles Olson, một nhân vật trung tâm của Cao đẳng Black Mountain, đang chìm đắm trong việc viết The Maximus Poems năm 1951, thể hiện sự tập trung cao độ và sáng tạo.
Rail: Ông mất bao lâu để phụ trách?
Katz: Khoảng hai năm, đó là một khung thời gian ngắn, khi tôi đồng thời đang ở Rome với Giải thưởng Rome để dịch Sextus Propertius. Bàn làm việc của tôi có sách Propertius trên bàn, nhưng trên tường là tất cả những hình ảnh của các nghệ sĩ Black Mountain. Cuối cùng, nó trở thành một cuộc triển lãm với hơn 300 vật phẩm, từ sách, bản thảo, đến mọi thứ khác: tranh vẽ, bản vẽ, bản in, điêu khắc, phim, âm thanh, v.v. Vì cuộc triển lãm không đi đâu cả, tôi nghĩ sẽ rất tuyệt nếu có một phiên bản tiếng Anh của danh mục, vì vậy chúng tôi đã liên hệ với MIT Press và họ đã đồng ý. Trong khi đó, tôi đã thực hiện các chuyến đi đến Madrid từ Rome, đồng thời đi sâu vào nghiên cứu và tiếp cận và phỏng vấn những người đã học tại Black Mountain cũng như đọc mọi thứ được viết về chủ đề này. Nó gần giống như thực hiện hai dự án, bởi vì cuốn sách thực sự là một cuốn sách, mở rộng hơn một danh mục thông thường. Đó là nhờ Bonet, bởi vì ông ấy có niềm đam mê với chủ đề này, và ông ấy có niềm đam mê với sách; ông ấy có nguồn lực sẵn có, và ông ấy nói, “Hãy cứ làm đi.” Tại Học viện Hoa Kỳ ở Rome, tôi đã gặp nhà soạn nhạc và nhà âm nhạc học Martin Brody, người cũng ở đó cùng lúc, và khi tôi biết ông ấy là chủ tịch của Hiệp hội Stefan Wolpe, mọi thứ đã đến với nhau. Tôi nói, “Ông có muốn viết về lịch sử âm nhạc của Black Mountain không?” và ông ấy nói, “Có.” Juan Manuel muốn mời Kevin Power, và tôi nghĩ sẽ rất hữu ích nếu ông ấy có thể trình bày chi tiết nội dung của Black Mountain Review của Robert Creeley, bởi vì đó là một tài liệu trung tâm trong văn học Mỹ.
Black Mountain Review là một thứ mà rất nhiều người nhắc đến nhưng không nhiều người đã đọc, bởi vì nó chưa được tái bản. Mọi người không dễ dàng tiếp cận nó. Power đã đưa ra một bản tóm tắt của từng vấn đề mà tôi nghĩ là rất hữu ích. Đối với bài luận cuối cùng, tôi đã hỏi Creeley liệu ông ấy có muốn viết về Olson không, và ông ấy đã viết một cuốn hồi ký tuyệt vời về người bạn của mình, bắt đầu bằng cuộc trao đổi thư từ marathon của họ rất lâu trước khi họ gặp nhau trực tiếp. Họ là đồng nghiệp, làm việc cùng nhau trong nhiều năm, nhưng họ gặp nhau lần đầu tiên tại Black Mountain.
Rail: Và Creeley đã có ấn phẩm Divers Press dưới vành đai của mình.
Katz: Có, ở Mallorca từ 1953–55, ông ấy đã xuất bản sách của Paul Blackburn, Robert Duncan, Larry Eigner và những người khác. Ông ấy đã có quyền truy cập vào một nhà in rất giỏi, Mossèn Alcover, người cũng in Black Mountain Review. Một trong những di sản của Olson là ông ấy khuyến khích sinh viên của mình xuất bản tác phẩm của riêng họ, gần giống như zines nhưng chú ý đến nghề in ấn. Ông ấy là một người ủng hộ lớn cho điều đó. Tôi thấy điều đó thực sự truyền cảm hứng. Jonathan Williams nhớ lại Olson đã nói, “Đừng bao giờ bị đe dọa bởi sự coi thường hoặc thiếu quan tâm của thế giới. Hãy tự mình có một số loại, tự mình có một số giấy và in nó ra,” điều này đã dẫn đến một nền văn hóa tự xuất bản phong phú, bao gồm cả sự hợp tác giữa các nhà thơ và nghệ sĩ, trong những năm 1950 và 60. Creeley giống một nhân vật ngoài vòng pháp luật hơn. Có một bức ảnh tuyệt vời về ông ấy do Williams chụp tại Black Mountain có tên là “Chân dung Nghệ sĩ như một Sát thủ Tây Ban Nha,” nơi ông ấy trông rất đáng gờm — bạn không nên gây rối với Creeley. Williams bắt đầu Jargon Press khi còn là sinh viên tại Black Mountain. Ngoài ra, chúng ta không nên quên rằng Olson đã được đào tạo tranh luận tại Wesleyan và Harvard, và có thêm kinh nghiệm làm việc cho Văn phòng Thông tin Chiến tranh trong Thế chiến Thứ hai. Trong khi Creeley kín đáo hơn vào thời điểm đó; sau này ông ấy đã thay đổi và trở nên bao quát hơn. Olson luôn trôi chảy và mạnh mẽ. Tôi đang đọc cuốn sách này, Charles Olson at Goddard College (Cuneiform, 2011), mà Kyle Schlesinger đã xuất bản, về chuyến đi của Olson đến Goddard College và những bài nói chuyện mà ông ấy đã đưa ra ở đó. Olson đang nói về Melville và bạn có thể cảm nhận được làn sóng từ ngữ, ngôn ngữ và ý tưởng này. Nó không phải lúc nào cũng gắn kết với nhau như một chủ đề nhất quán, nhưng có những tia sáng rực rỡ ở đó. Tôi nghĩ đó hẳn là cách ông ấy dạy. Rõ ràng ông ấy là một nhà thông thái, ông ấy ở khắp mọi nơi, nhưng đó là điều thú vị. Nó không mạch lạc nhưng nó cũng không cứng nhắc. Đó là một sự đánh đổi đã tiếp thêm sinh lực cho thời kỳ đó. Bạn có thể cảm nhận rằng cả Olson và Albers đều đáng sợ theo những cách khác nhau. Rauschenberg nhiều năm sau đó đã nói về Albers, “Tôi thấy những lời chỉ trích của ông ấy quá đau đớn và quá tàn khốc đến nỗi tôi không bao giờ yêu cầu nó. Tuy nhiên, nhiều năm sau, tôi vẫn đang học những gì ông ấy đã dạy tôi.” Albers đã từng xé một tác phẩm của Elaine de Kooning, người thực sự là một nghệ sĩ trưởng thành, không phải là một sinh viên; cô ấy chỉ đang dự thính lớp học của ông ấy. Chuyện là, vì cô ấy đã bỏ lỡ một bài học từ một lớp học trước đó, cô ấy đã cố gắng kết hợp hai bài học thành một tác phẩm, nhưng Albers quyết định rằng nó không đáp ứng trình tự bài tập bắt buộc, vì vậy ông ấy đã xé nó làm đôi. Pat Passlof nói với tôi rằng cô ấy đã rời lớp vì cô ấy không thể chịu đựng được khi thấy tác phẩm của một nghệ sĩ bị phá hủy như vậy. Nó quá khắc nghiệt. Susan Weil nói rằng mọi người đều đã khóc vào một thời điểm nào đó trong lớp học của Albers. Nếu bạn ở trong lớp học của ông ấy, bạn có thể có những định kiến về “Tôi sẽ vào đây, thể hiện bản thân, và ông ấy sẽ dạy tôi cách tạo ra hình thức và màu sắc và mọi thứ sẽ rất tuyệt.” Không, nó sẽ không như vậy. [Cười.] Đây là bước một: một tờ giấy. Bạn không được phép vẽ lên đó. Francine du Plessix Gray nói rằng Olson đã nói với cô ấy rằng cô ấy không nên xuất bản bất cứ điều gì trong 10 năm. Sau đó, sau 10 năm, cô ấy nên xem lại những gì mình đã viết để xem nó hay hay dở như thế nào, điều mà cô ấy nghĩ là thực sự hữu ích, một lời khuyên tốt. Michael Rumaker, trong cuốn sách Black Mountain Days (Spuyten Duyvil, 2012), cũng nói tương tự về cuộc gặp gỡ của ông ấy với Olson. Ông ấy đã mang đến câu chuyện đầu tiên của mình, một tác phẩm thông thường, tầm thường. Nhưng phương pháp của Olson, thay vì nói, đây là thông thường, hãy làm việc trên điều này, là phá hủy tác phẩm trước mặt mọi người. Nhưng sau đó, khi Rumaker quay lại viết một điều gì đó khiến Olson kinh ngạc, Olson lúc đầu câm lặng và sau đó nói với cả lớp rằng đây là một tác phẩm tốt, nghiêm túc. Rumaker tin rằng ông ấy giống như một đứa trẻ nhỏ khi đến đó, và Olson đã dọn sạch mạng nhện và giúp ông ấy nhìn và viết thực tế.
Robert Creeley, được Jonathan Williams chụp ảnh tại Cao đẳng Black Mountain năm 1954, hiện lên với vẻ ngoài sắc sảo và đầy suy tư, thể hiện tinh thần nghệ sĩ độc lập.
Rail: Thế hệ của chúng ta coi việc tự xuất bản là điều hiển nhiên.
Katz: Hoàn toàn. Tôi chắc chắn rằng vào thời đó, mọi người không cảm thấy rằng họ có thể tự xuất bản một cuốn sách.
Rail: Tôi cũng nghĩ rằng điều quan trọng cần lưu ý là Olson, với lý thuyết văn hóa vĩ đại của mình cố gắng tổng hợp mọi thứ từ nhân chủng học, tâm lý học và lý thuyết cơ học lượng tử đến nghệ thuật, sân khấu, âm nhạc và bất cứ điều gì, đã không đặt ra mục tiêu cách mạng hóa Black Mountain. Trên thực tế, ông ấy ngưỡng mộ những người tiền nhiệm của mình cũng như triết lý và lịch sử của trường. Olson thường nhấn mạnh mục tiêu trung tâm và sự hỗ trợ nhất quán là dạy phương pháp, không phải nội dung; để nhấn mạnh quá trình, không phải sản phẩm.
Katz: Ông ấy chắc chắn tôn trọng truyền thống của Cao đẳng Black Mountain và ông ấy nhấn mạnh quá trình là một phần của truyền thống đó. Ông ấy đã viết, trong một tờ quảng cáo của trường đại học, “Một giáo viên giỏi luôn là một người học hỏi hơn là giáo viên… Các giáo viên ở một nơi như thế này… nên luôn ghi nhớ… rằng chúng ta sẽ cung cấp cho sinh viên một nền giáo dục khai phóng nếu chúng ta chỉ đơn thuần cho họ đặc ân nhìn vào trong khi chúng ta tự giáo dục bản thân.” Một trong những điều mà hầu hết những người đã ở Black Mountain có điểm chung là họ đang chạy trốn khỏi giới học thuật truyền thống, đó là lựa chọn khác của họ. Tôi đang nghĩ đến một người như M.C. Richards, người đang giảng dạy tại Đại học Chicago và ghét nó. Một phần, là một phụ nữ, bị gạt ra ngoài lề, cô ấy xem giới học thuật là một hình ảnh thu nhỏ của cuộc chạy đua chuột, đầy tính cạnh tranh không thú vị. Khi cô ấy đến giảng dạy tại Black Mountain, cô ấy thấy sự tự do rất phấn khởi đến nỗi cô ấy đã ở lại, trở thành một nhân vật trung tâm ở đó. Cô ấy đã biên tập một tạp chí văn học và dịch vở kịch Satie mà Cage và Cunningham đã trình diễn vào năm 1948. Các nhà văn khác như Eric Bentley và Alfred Kazin đã đến trong thời gian ngắn hơn. Ngay cả khi nó chỉ là tạm thời, họ đã đến để tìm một sự nghỉ ngơi khỏi những cách thông thường để tạo ra và nhìn nhận mọi thứ.
Rail: Ông biết đấy, cách tôi biết về Black Mountain là thông qua bức tranh “Asheville” (1948) của de Kooning, mà tôi đã thấy tại Bộ sưu tập Phillips vào năm 1984 trong một chuyến đi học đến Washington D.C. Chẳng mấy chốc tôi biết rằng nó đã được vẽ khi de Kooning đang giảng dạy tại Black Mountain. Như Elaine đã nói, ông ấy tiếp tục làm việc trên bức tranh nhỏ này, điều này đã giới thiệu lại màu sắc và các khả năng hình tượng khác. Đó là một vấn đề lớn.
Katz: Đó là một vấn đề lớn. Tôi đã cố gắng viết cho mỗi nghệ sĩ một sự tập trung vào một hoặc hai tác phẩm là kết quả của thời gian họ ở trường hoặc được thực hiện gần thời gian đó, và đó là một bài tập văn học thú vị. Ý tôi là, làm thế nào ông sẽ tổ chức tất cả tài liệu đó, bởi vì ông không thể chỉ bắt đầu vào ngày một và đi đến ngày x vào cuối. Đó là lý do tại sao tôi nhóm nó thành các danh mục. Ngay cả với điều đó, có rất nhiều sự trùng lặp. Với mỗi nghệ sĩ, tôi đã cố gắng cung cấp một chút lịch sử của ông ấy hoặc cô ấy. Tôi đã cố gắng tập trung vào điều gì là cần thiết về giai đoạn đó trong cuộc đời họ. Tại sao họ lại ở Black Mountain vào thời điểm chính xác đó? Điều gì đang xảy ra trong sự nghiệp của họ và trong văn hóa? Nhưng cũng để xem liệu trải nghiệm có thay đổi họ không, liệu tôi có thể xác định bất kỳ sự thay đổi nào không. Và tôi cảm thấy rằng với de Kooning đã có một sự thay đổi, như ông đã đề cập. Một sự thay đổi từ đen trắng sang màu sắc và sang một cách sử dụng hình thức khác, và nó đã xảy ra sau đó.
Rail: Cho rằng tất cả những nghệ sĩ nổi tiếng đó từ Châu Âu và New York sẽ đến khu rừng của Asheville, Bắc Carolina. Tôi sẽ sợ hãi. [Cười.]
Katz: Tôi biết. Nó không phải ở New England lịch sự, California lãng mạn hay Chicago quyến rũ, tồi tàn. Nhưng Albers đã được mời vào một thời điểm nhất định để rời khỏi đó: Gropius luôn cố gắng đưa ông ấy đến Harvard. Nhưng sau một năm, một khi ông ấy đã bắt đầu, ông ấy không muốn rời đi. Josef và Anni rất hào hứng với chương trình phi truyền thống mà còn cả môi trường xa xôi, không ở trong thành phố. Ông không thể có được nhiều hơn thế ở vùng nông thôn, ngay cả bây giờ: nó ở góc tây nam của Bắc Carolina.
Rail: Chính xác. Nó ở một nơi đặc biệt. Khá tuyệt vời. Trong khi đó, ông nghĩ de Kooning đã dạy những loại thứ gì? Tôi không thể không nghĩ đến một điều mà Rudy Burckhardt đã nói với tôi: sau khi mang một loạt tranh dựa trên các tòa nhà dựa trên ảnh đến để cho de Kooning xem, de Kooning chỉ vo một tờ giấy và đặt nó gần cửa sổ và nói, “Tại sao ông không vẽ cái này?”
Katz: Và Rudy đã từ chối, điều mà sau này ông ấy đã hối tiếc. Ông ấy nói rằng ông ấy phải vẽ một cái gì đó mà ông ấy quan tâm. Theo như tôi biết, lớp học Black Mountain của de Kooning giống một môi trường hội thảo hơn, nơi mọi người sẽ vẽ và ông ấy sẽ bình luận về những gì họ đã làm. Elaine de Kooning đã viết về nó, so sánh phương pháp giảng dạy của Albers với de Kooning. Cô ấy đã viết, “Albers đưa ra cho sinh viên của mình những vấn đề cụ thể giống nhau, Bill đợi cho đến khi họ phát triển bộ vấn đề của riêng mình trên vải trước khi thảo luận về phạm vi các lựa chọn có sẵn cho họ.”
Rail: Có thời điểm nào de Kooning và Albers ở cùng lớp không?
Katz: Không, điều đó sẽ không hiệu quả. Nhưng họ ở cùng phòng ăn trưa, được nhiều người coi là điểm mấu chốt của trường. Một người như Olson đến từ một môi trường rất hướng đến từ ngữ. Ông ấy là một người đàn ông văn bản. Và việc ông ấy ở Cao đẳng Black Mountain, nắm quyền lãnh đạo một tổ chức đã có nguyên tắc thụ phấn chéo này, tôi nghĩ nó vô cùng phong phú và đã đánh thức rất nhiều khả năng trong ông ấy. Chính tại Black Mountain mà ông ấy đã nhận thức rõ hơn về nghệ thuật thị giác. Có một câu trích dẫn mà tôi sử dụng trong cuốn sách của Cage, nơi ông ấy nói, “Bất kỳ nhạc sĩ thử nghiệm nào trong thế kỷ 20 đều phải dựa vào các họa sĩ.” Và có một câu trích dẫn của James Schuyler không phải về Black Mountain nhưng rất giống nhau: “Ở New York, thế giới nghệ thuật là thế giới của họa sĩ; các nhà văn và nhạc sĩ đang ở trên thuyền, nhưng họ không lái.” Nó hơi tự ti, nhưng bạn có những trường hợp mà tôi cảm thấy các nghệ sĩ thị giác là những người tiên phong. Những người như Cy Twombly, 23 tuổi, và Rauschenberg, 25 tuổi, đã thực hiện những tác phẩm trưởng thành vào năm 1951 tại Black Mountain, và Olson đã nhận thức được điều đó và nó đã thay đổi bức tranh tinh thần của ông ấy về nghệ thuật. Tương tự với các nhà soạn nhạc và nhạc sĩ đã ở đó, những người như Lou Harrison và Stefan Wolpe. Trên thực tế, Wolpe, thông qua mối quan hệ của mình với Kline, đã phát triển một khái niệm về các tác phẩm âm nhạc biểu hiện trừu tượng. Một lần nữa, chính trong phòng ăn trưa, bạn đã nghe những gì bạn chưa từng nghe trước đây. Đó là nơi diễn ra happening đầu tiên — Theater Piece No. 1 của Cage — vào năm 1952, và đó là nơi vở kịch The Ruse of Medusa của Erik Satie đã được dàn dựng vào năm 1948. M.C. Richards đã dịch văn bản, Buckminster Fuller đóng vai chính, Elaine và Willem de Kooning đã tạo ra các bộ, và Arthur Penn là đạo diễn. Vì vậy, nó cũng là một địa điểm vật lý. Sau đó, ông nhận ra tác động của môi trường vật chất ngoài đó, khía cạnh thị giác của cảnh quan, rằng nó đã ở rất xa ở vùng sâu vùng xa, với cơ hội sống một cuộc sống rất đơn giản. Sinh viên được yêu cầu làm việc trong trang trại và trong dự án xây dựng. Fielding Dawson viết về điều đó rất nhiều trong Black Mountain Book, điều này rất thú vị bởi vì ông ấy viết những bức tranh ngắn gọn mang đến cho ông những bức tranh sắc nét về cuộc sống mà sinh viên đã có tại Black Mountain. Họ có quyền tự do tạo ra chương trình học của riêng mình và họ đã thử những phong cách sống lãng mạn. Về cơ bản, họ được đối xử như những người trưởng thành. Trong bảy năm cuối cùng của Black Mountain, Olson đã đảm nhận vai trò của những gì đã diễn ra trước đó, nhưng do ông ấy là một nhà thơ, trường đại học đã bắt đầu một con đường khác, cuối cùng dẫn đến việc đóng cửa vào năm 1957.
Buckminster Fuller và Merce Cunningham tham gia vào buổi biểu diễn “The Ruse of Medusa” năm 1948 tại Cao đẳng Black Mountain, minh họa sự hợp tác nghệ thuật độc đáo.
Rail: Tốt hơn là lãng mạn hơn là quan liêu và tự mãn. Tôi nhớ George Segal đã nói với tôi khi ông ấy đến gặp Meyer Schapiro và hỏi liệu ông ấy có biết những người có thể cho 500 đô la để trả tiền thuê cho năm cuối cùng của Phòng trưng bày Hansa đang chìm không, Schapiro đã kể cho ông ấy một dụ ngôn về một bông hoa nở rộ và sau đó chết đi. Tôi phải nói rằng, khi đến thời điểm nó chỉ trở thành công việc thay vì niềm vui và những thách thức và cơ hội khác nhau để tái tạo bản thân giúp tôi luôn cố gắng, tôi sẽ nói chuyện với các đồng nghiệp của mình để cho Rail chết hơn là để nó chỉ trở thành một phi lợi nhuận khác.
Katz: Chà, điều khác về Black Mountain mà tôi quan tâm là họ không có hội đồng quản trị. Một hội đồng quản trị có thể mang lại cho ông sự ổn định nhưng nó cũng áp đặt ý tưởng của nó lên ông. Rice, Dreier và những người khác đã bắt đầu nơi này, những người đào tẩu khỏi giới học thuật, đã nói, chúng tôi không muốn bất kỳ ai áp đặt lên chúng tôi. Điều cuối cùng họ muốn là người khác đưa ra quyết định. Trong suốt 23 năm, họ thường không biết liệu họ có thể làm được hay không. Trong những năm đầu, những người như Dreier và Rice và Alberses đã rất có động lực trong việc giữ cho trường hoạt động. Họ đã làm việc thực sự chăm chỉ và nhận được tài trợ mỗi năm. Trong kỷ nguyên của Olson, từ năm 51 đến năm 56, ông ấy đã tiêu tốn rất nhiều năng lượng vào các lĩnh vực khác, vào việc tạo ra các khóa học đầy thách thức, vào các phương pháp giảng dạy sáng tạo, vào việc viết lách của riêng mình: ông ấy đã bắt đầu viết Maximus Poems ở đó, và đã viết nhiều bài luận. Cuối cùng, ông ấy đã sống đúng với mục tiêu của mình là có một phần việc giảng dạy là cho phép sinh viên quan sát cách các chuyên gia làm việc.
Rail: Hoàn toàn. Không khác gì những gì Rice đã nói trước đó, “Một cá nhân, để trở thành một người hoàn chỉnh, phải nhận thức được mối quan hệ của mình với những người khác.” Tại Black Mountain, toàn bộ cộng đồng đã trở thành giáo viên của ông ấy.
Katz: Hoặc như Creeley lưu ý trong bài luận của ông ấy trong cuốn sách, Olson đã từng nói, “Tôi cần một trường cao đẳng để suy nghĩ cùng.” Khi tôi bắt đầu nghiên cứu Black Mountain, tôi nghĩ, “Ồ, điều này thật tuyệt vời nhưng nó chỉ là một nhóm người khác nhau. Không có ý tưởng bao trùm thực sự.” Nhưng càng nghiên cứu nó, tôi càng nhận ra có những niềm tin nhất quán mà chúng ta đang nói đến bây giờ. Một trong số đó bắt đầu với Rice là trường sẽ cho phép sinh viên tham gia vào việc ra quyết định. Rice tin vào “trí thông minh hợp tác”, theo đó nhóm, bao gồm cả giáo viên, sẽ xem xét các chủ đề, trái ngược với việc giáo viên là người sở hữu thông tin, mà ông ấy có thể hoặc có thể không truyền đạt cho sinh viên. Rice cũng tin rằng lý thuyết nên được tích hợp với các hình thức kiến thức khác. Điều này kết nối với những gì Olson đã nói về việc sinh viên xem bậc thầy. Ông quan sát kỷ luật của một người đang làm việc.
Rail: Khi ông bắt đầu làm việc trên văn bản, ông có biết rằng Rice, giống như ông, đã nghiên cứu kinh điển tại Đại học Chicago không?
Katz: Không phải lúc đầu. Tôi biết các nhà thơ rất rõ và hầu
