Một đồng nghiệp hỏi tôi trên thang máy khi tôi đến Alice Tully Hall để nghe nghệ sĩ piano Christian Zacharias, rằng tại sao ông ấy lại là một trong những nhạc sĩ đương đại yêu thích của tôi. Tôi trả lời: vì ông ấy là một nghệ sĩ piano của những ý tưởng. Tôi luôn học được điều gì đó quan trọng về những tác phẩm mà ông ấy biểu diễn, về những nhà soạn nhạc có tác phẩm mà ông ấy đang chơi, về âm nhạc nói chung, từ cách ông ấy chơi. Buổi tối hôm đó cũng không khác, nhưng những điều cụ thể hóa ra là những thứ mà tôi sẽ suy nghĩ về nó miễn là tôi còn có âm nhạc trong tâm trí. Điều đầu tiên trong số đó là câu hỏi cơ bản về cách âm thanh trừu tượng của âm nhạc truyền tải ý tưởng.
Chương trình tự nó đã gợi ý một quan điểm khác thường — nửa đầu sẽ có một bản sonata đầu tiên của Beethoven, “Hành khúc tang lễ” (Op. 26), từ năm 1801 (giữa Giao hưởng số một và số hai), khi nhà soạn nhạc ba mươi mốt tuổi, tiếp theo là Moments Musicaux của Schubert, một nhóm sáu hình ảnh âm nhạc hoặc những mảnh ghép tâm trạng từ cuối cuộc đời ngắn ngủi của ông. Sau đó, “Kreisleriana” đầy màu sắc của Schumann, một tập hợp các tác phẩm biểu cảm cao độ nhằm gói gọn thế giới kỳ diệu của E. T. A. Hoffman, và cuối cùng, không phải là một tác phẩm vĩ đại của sự điêu luyện và sấm sét, mà là một bản sonata của Beethoven thậm chí còn sớm hơn, ngắn hơn và dường như nhỏ hơn (Op. 14, No. 2), từ năm 1799.
Ý tưởng bao trùm của buổi hòa nhạc hóa ra là: Beethoven là một vị thần, Schubert là một á thần và Schumann là nhà tiên tri của họ. Nhưng phải mất toàn bộ buổi hòa nhạc để đưa ý tưởng đó hoàn toàn thành hiện thực. Sonata “Hành khúc tang lễ” của Beethoven bắt đầu với một giai điệu êm dịu, trôi chảy vừa phải, làm phát sinh một loạt các biến tấu — nhưng ngay cả tuyên bố về giai điệu đó gần như đã hất tôi khỏi chỗ ngồi. Zacharias đã sử dụng rất nhiều pedal để làm tối và sâu các nốt trầm, để làm cho các hòa âm kỳ lạ vang vọng, và để làm cho các cụm từ kéo dài đủ lâu để gây ra xung đột với những cụm từ tiếp theo. Ông đã coi trọng mô tả của Beethoven về bản sonata là “quasi una fantasia” (giống như một bản fantasia) và diễn đạt tác phẩm một cách tự do, tập trung vào sự kỳ lạ ám ảnh của một số hình tượng lặp đi lặp lại, tăng nhanh, sự bốc đồng tự do và gồ ghề của những thay đổi về âm điệu và tâm trạng.
Scherzo ngắn gọn, đột ngột của chương thứ hai lao về phía trước, cho đến khi nó bùng nổ trong một cơn điên cuồng, báo trước Scherzo vĩ đại, muộn màng, ngây ngất của tác phẩm cuối cùng của Beethoven, Bản tứ tấu đàn dây Op. 135. Tóm lại, Zacharias — người đã chơi bốn chương liên tục, như thể để nhấn mạnh cả tính thống nhất phản chiếu của chúng và những thay đổi đột ngột về tâm trạng — đã làm cho bản sonata ban đầu này nghe như thể nó được cắt từ cùng một chất liệu với những tác phẩm vĩ đại nhất, sâu sắc nhất của nhà soạn nhạc. Với sự nhấn mạnh của mình vào sức mạnh kỳ lạ và đen tối, sự tùy hứng rời rạc ngay cả của cụm từ quen thuộc nhất, ông đã làm cho nó nghe như thể bị giằng xé từ sâu thẳm tâm hồn của Beethoven. Beethoven lý tưởng hóa và khổng lồ đã đến một cách ly kỳ, có phần đáng sợ.
Điều gì đó tương tự đã xảy ra với màn trình diễn Schubert của Zacharias, một tác phẩm mà, trong các phiên bản quen thuộc của nó, có xu hướng hướng tới sự xinh xắn và du dương. Nếu nghệ sĩ piano đã lập trình, chẳng hạn, một trong những bản sonata muộn của Schubert, thì việc ông vươn tới chiều sâu biểu cảm, đầy xúc động của nhà soạn nhạc sẽ gần như hiển nhiên. Thay vào đó, ông cũng đưa ra những âm điệu trầm trọng và những thay đổi đột ngột, sự dịu dàng đau khổ và bạo lực bên trong, ngay cả trong các chuyển động trữ tình. Trong các phần bạo lực công khai, Zacharias đã làm cho cây đàn piano nghe như thể nó có nguy cơ vỡ thành từng mảnh dưới sức mạnh khổng lồ của bộ gõ và cộng hưởng. Ở đây, cảm xúc cá nhân của Schubert dường như nảy sinh từ một thế giới khác, vĩ đại hơn về sức mạnh âm nhạc nguyên thủy.
Tôi là một người hâm mộ Schumann. Tôi nghĩ rằng nếu, trong ba mươi lăm năm qua, máy nghe nhạc stereo của tôi được đo, nó sẽ tiết lộ rằng tôi đã nghe nhạc của Schumann thường xuyên hơn bất kỳ nhà soạn nhạc nào khác. Có điều gì đó về tính trực tiếp của âm nhạc của ông, cảm giác nó được sáng tác trực tiếp và theo thời gian thực. Có điều gì đó về sự nắm bắt cảm xúc của Schumann — sự thú nhận gần như không thể chịu đựng được về nỗi đau, đấu tranh với và phá vỡ các mô hình và cấu trúc quen thuộc mà ông vẫn yêu thích — điều đó gây ấn tượng với tôi cá nhân, và dường như đặc biệt hiện đại.
Yếu tố đó trong âm nhạc của Schumann đã được thể hiện một cách tối cao trong màn trình diễn táo bạo “Kreisleriana” của Zacharias; ông dường như loại bỏ các vạch nhịp và chơi ở nhiều nhịp độ cùng một lúc, phủ lên nhau sự thất thường và sự trầm ngâm. Sự tự do trong tưởng tượng của Schumann đã được thể hiện, cùng với một yếu tố đáng ngạc nhiên khác — sự tự ý thức về tưởng tượng của ông. Không giống như Beethoven và Schubert, Schumann, như được trình diễn bởi Zacharias, dường như nhận thức được bản thân, nhìn bản thân khuất phục trước sự thôi thúc của khoảnh khắc, suy ngẫm về cuộc tìm kiếm sự tự nhiên và tính trực tiếp về cảm xúc của chính mình.
Nghịch lý dường như càng trở nên rõ ràng hơn trong tác phẩm kết luận, Sonata thanh mảnh và duyên dáng của Beethoven Op. 14, No. 2, từ năm 1799. Ở đây, Zacharias cũng đã khai thác chiều sâu và sự hùng vĩ, sức mạnh và tính độc đáo, từ mọi chi tiết. Một lần nữa, ông chứng minh sự thống nhất trong tâm hồn của Beethoven — sự kết nối giữa những tia vĩ đại đầu tiên của ông với sự sâu sắc to lớn của những tác phẩm cuối cùng của ông — và sức mạnh bao trùm, ban sự sống của nó. Rất có thể, không ai, bước vào phòng hòa nhạc, sẽ nghĩ rằng có thể xem xét bản sonata ban đầu ngắn gọn của Beethoven, trong sơ đồ vĩ đại của mọi thứ, là một bản nhạc đen tối và sâu sắc hơn “Kreisleriana”; nhưng đó là điều mà Zacharias đã chứng minh.
Tuy nhiên, khi làm như vậy, ông đã không hạ thấp hay coi thường Schumann. Thay vào đó, ông đã xây dựng một cái nhìn sâu sắc, dịu dàng về Schumann khiến cho cuộc tìm kiếm của nhà soạn nhạc đó trở nên đáng ngưỡng mộ hơn bao giờ hết. Để diễn đạt nó theo thuật ngữ điện ảnh: Beethoven là Hitchcock, Schubert là Bergman, và Schumann là Truffaut. Beethoven đã cho những ám ảnh cá nhân của mình một loạt các hình thức xa hoa mà không chỉ thể hiện thế giới bên trong của ông: chúng dường như đồng thời với chính sức mạnh của phương tiện. Schubert, đến sau, đã làm việc trong một hệ thống lỏng lẻo hơn nhưng vẫn có quyền truy cập ngay lập tức vào dòng chảy cơ bản của hình thức âm nhạc, mà ông đã có thể uốn cong theo nhu cầu cá nhân và cảm xúc hơn nữa của mình. Schumann là Làn sóng mới của Pháp – trên thực tế, ông là một nhà phê bình âm nhạc, một nhà phê bình vĩ đại đã khám phá ra nghệ thuật của Chopin và giúp giải cứu nhiều tác phẩm quan trọng nhất của Schubert khỏi sự mờ mịt. Schumann cảm thấy rằng ông đến quá muộn, vào cuối Thời đại vàng của việc làm nhạc trong phòng thu. Ông đã xây dựng những tác phẩm đậm chất cá nhân của mình trên những tàn tích và đống đổ nát của các hình thức được phát triển từ Bach qua Beethoven và Schubert, và ông đã làm như vậy với đầy đủ kiến thức và nhận thức về vị trí của mình trong lịch sử của nghệ thuật mà ông yêu thích. Những ý tưởng xa hoa của ông không bao giờ thành hiện thực.
Tất nhiên, những điểm tương đồng kết thúc, hoặc ít nhất, chúng vẫn còn phải xem — âm nhạc đã trải qua nhiều lần tái cấu trúc hơn, thông qua Wagner và Liszt, Brahms và Bruckner và Mahler, Debussy, Schoenberg và hơn thế nữa, cả đối với các nhà soạn nhạc thời đại chúng ta và đối với các hình thức âm nhạc hoàn toàn không thể lường trước được vào thời của Schumann. Nhưng nếu có một ý tưởng định nghĩa tính hiện đại của phim ảnh, thì đó là sự thống nhất của các loại hình nghệ thuật — và vai trò quan trọng của điện ảnh trong việc thống nhất chúng.
